publikace

Velký rozsah současné umělecké tvorby a výrazová mnohotvárnost vyvolává časté rozpaky nad jejím smyslem, uplatněním a jejími cíly.

A přece je funkce umění v našem životě stále táž jako kdykoliv jindy, i když je uplatnění díla mnohdy jiné – a přiznejme si – také obtížnější. Umělec, který sleduje současnost a její společenské potřeby, ve svých dílech pochopitelně na ně reaguje, a to je podstatný přínos jeho činnosti, to je také veliký význam jeho poslání.

Uplatněním obrazu v moderním interiéru a exteriéru se autor – Ivan Sedliský – zabývá svoji uměleckou činností léta. Narozeni v roce 1926, absolvent Akademie výtvarných umění, kde byl žákem Vratislava Nechleby. Jeho názor na umění je především v zájmu o člověka, který je ústředním motivem jeho děl. Převažuje postava ženy, námět od prapočátků umění neustále živý a lákavý.

Ivan Sedliský předvádí obrazy z poslední doby, které sice navazují na jeho dosavadní tvorbu, ale jasně ukazují proměnu v názoru na člověka, jeho vnitřní svět, na společenské ideje. Pro Sedliského byl vždycky charakteristický obdiv k člověku. Uvědomoval si zcela jasně a správně, že proměny ve struktuře života mění vzhled člověka a pochopitelně i jeho pohled. Portréty žen jsou toho jasným dokladem. Tak vypadají dnešní ženy, a tak na ně také pohlížíme.

Sedliský odložil idealizaci, ale našel nový pravdivý výraz v realitě obecná platnosti i v realitě intimní. Uvažuje hlouběji o smyslu života (Cesty, kterými se ubíráme, Kritika vlastního rozumu), klade si větší úkoly v malířském přednesu.

Sedliského tvorba svou mnohotvárností malířského projevu zaujme hlavně obsahovým bohatstvím, svou sdílností a kvalitou uměleckého zpracování, které bývá často v dnešní době přehlíženo a podceňováno.

Jaroslav Hlaváček

MALÍŘ IVO SEDLISKÝ — HLEDÁNÍ PORTRÉTU DVACÁTÉHO STOLETÍ

Při pohledu na slavné renesanční portréty, na díla Velázqueze, Rembrandta, Goyi nebo na portréty Cézanna, Gauguina, Van Gogha a později Modiglianiho či Picassa můžeme vystopovat tři prvky odpovídající základním požadavkům tohoto specifického malířského oboru: V první řadě se malíř snaží co nejvěrněji zachytit podobu portrétované osoby a zároveň atmosféru a prostředí dané doby; dále chce samozřejmě postihnout psychologickou stránku a vnitřní svět portrétovaného člověka a konečně – jako v každém uměleckém díle – vkládá do obrazu vlastní koncepci, své přesvědčení a celkový filozofický a společenský pohled. Ačkoliv rozpětí mezi snahou co nejvěrněji zachytit výraz portrétovaného člověka a naprostým odpoutáním od reality může být značné, portrétista musí obsáhnout všechny tři uvedené prvky. Proto je portrét jako obraz úzce spjat s vysokou uměleckou disciplínou.

V důsledku společenských změn, technických vynálezů a výzkumné práce v oblasti fyziky v polovině minulého století došlo k proměně těchto požadavků. Portrét přestal být objednávkou, ztrácí svůj dokumentární charakter, až nakonec prakticky opouští nárok na podobnost s portrétovanou osobou. Psychologická a umělecká stránka díla nabývá na významu a nakonec převládá malířova vlastní koncepce a filozofický náhled. A protože si portrétisté přestali nacházet kupce pro svá díla, začali malovat své přátele a lidi, jejichž svět jim byl blízký a přitažlivý. Tím vznikla nová forma vztahu mezi malířem a jeho modelem, kdy model zkoumá sám sebe a malíř stále intenzivněji usiluje o vlastní sebevyjádření. Lze tak hovořit o vzájemné individuální sebereflexi. Pokud si ovšem portrétista vybírá své modely stejně jako jiná témata – krajiny nebo zátiší – stává se člověk pouhým uměleckým objektem a tím se vytrácí klasická rovnováha mezi portrétovaným a malířem.

Malíř Ivo Sedliský si dal za cíl obnovit portrét jako takový, jinými slovy objevit portrét dvacátého století. Snaží se znovu nastolit harmonii mezi portrétovaným a malířem. Chce podat svědectví o lidech naší doby a skrze ně dokumentovat pozitivní hodnoty člověka.

Moderní svět ve všech tvůrčích projevech pracuje se zkratkami. Zejména pro portrétistu je velmi obtížné nalézt soustředěný výraz objektivní reality člověka skrze vlastní stylizaci. Sedliský je především portrétistou krásných žen, často slavných žen – Sophie Loren, Claudie Cardinale, Moniky Vitti – které ho zajímají jako lidské typy a jejichž výrazům se snaží dát identitu podle vlastní představy. Tvůrčí důraz klade především na rty a oči těchto žen. Umisťuje je do prostředí, které doplňuje jejich charakter, a prostřednictvím zkratkovitých prostředků se snaží vyjádřit subjektivní pocity portrétované ženy. Jeho ženské portréty tak odrážejí tvář naší doby, nový typ ženy představující triumf krásy.

Proto se k těmto tvářím rád vrací, aby se pokaždé přiblížil vnitřnímu životu dnešního člověka a jeho vztahu ke světu. Jde o nový – a dalo by se říci stále hlubší – psychologický přístup. V Sedliského nejnovějších portrétech můžeme sledovat, jak se člověk proměňuje – klidný výraz tváře ožívá, plochost pozadí mizí. Velké portréty Moniky Vitti, Julie Christie a Pabla Picassa představují jasné milníky v jeho tvorbě.

Malíře Iva Sedliského fascinuje lidská tvář stejně jako kdysi fascinovala starověké římské a egyptské umělce, a protože si dal za cíl objevit portrét dvacátého století, jeho tvorba je neustálým hledáním a experimentováním.

17. 3. 1977

HLEDÁNÍ TYPIČNOSTI

Umění se od počátku ubírá dvěma cestami: zobrazuje obecně buď prostřednictvím individuálního, jedinečného, ba zvláštního, nebo naopak shrnuje tyto jednotlivosti v celky, aby vytvořilo typ.

Tvorba IVANA SEDLISKÉHO je z tohoto hlediska ojedinělým (a to snad i ve světovém měřítku) případem malířského hledání druhé z cest. Ve svém díle se Ivan Sedliský programově vrací ke starým hodnotám obrazu a jeho stavby, podobně jako kdysi Cézanne, jako před ním Ingrés nebo mistři renesance, a později ve XX. století, např. Matisse, částí svého díla Picasso a další.

Ostravský rodák (narozen 1926), studoval na pražské AVU (1946-1952) u profesora V. Nechleby, v následujících letech (do roku 1960) byl jeho asistentem. Již v Nechlebově díle je hodně z této úcty ke klasickému, plno až badatelského zájmu o skutečnost, upomínajícího na analogii mezi malířstvím a vědou Leonarda da Vinciho. Ivan Sedliský však rozvinul tyto podněty výrazně jiným směrem. Přesvědčit se o tom může návštěvník umělcovy současné výstavy v Galerii bratří Čapků v Praze. Sedliský sám nepopírá jistý dekorativismus, který však není záležitostí planého estétství – je vysoce obsahový a funkční. Souvisí právě s úctou k staromistrovským kvalitám malby, kde obraz na rozdíl od fotografie není kopií reality, ale specifickým způsobem odrazu, novou skutečností, spíše analogickou než otiskující, spíše zobecňující než analyzující.

Ne náhodou se umělec vrací i k obsahové metodě klasických epoch – k alegorii. Jako v barokových, renesančních, středověkých i starověkých alegoriích je „měrou všech věcí“, protagonistou jeho obrazů – člověk zobrazený v typickém prostředí, výseku reality, který je s to symbolizovat celek světa. Sedliský je jedním z nejvýraznějších portrétistů současnosti, krajina je v jeho díle pouze doprovodnou částí, pokud maluje např. květiny, jsou tyto obrazy opět vnitřně spjaty s portrétní složkou díla.

Ivan Sedliský se nevyhýbá aktuálním problémům. Témata člověka a stroje, člověka a civilizace, vztahu tradice a budoucnosti mají stálé místo v jeho tvorbě. Nevystavuje u nás příliš často (naposledy v Praze v roce 1963), tím spíše jeho současná výstava v pražské Galérii bratří Čapků budí zaslouženou pozornost.

Hledá takový způsob malby, kterým by se dalo namalovat všechno, můžeme říci o malíři Ivanu Sedliském.

Sedliského hledání je v jistém smyslu věcné a střízlivé, programově antilluzionistické. Vychází z názoru, že obraz je plochou, a že není důvodu považovat ji za iluzivní průnik trojrozměrného prostoru. Odmítá a vylučuje, nebo omezuje na minimum prostředky, kterými lze vyvolat dojem, že obraz je výklenným prostorem, naplněným objemnými plastickými předměty: gradace světel, a valérů, prostorotvorné účinky barevných akordů.

Přiznává se naplno k dekorativismu, a to s příznačnou tendencí po tvarů úhrnném, mocném, zřetelně čitelném, přesně a jednoznačně vymezeném, pádnou a hybnou.

Linií kresby, jejíž výrazová dynamika se bez rozpaků hlásí ke stejným zdrojům a silám, jimiž jsou formovány předměty moderní technické a průmyslové civilizace. Často překládá tímto tvaroslovím a se zálibou v ně, uvádí citace starých uměleckých výtvorů, postavy z obrazů renesančních malířů a známých děl sochařských, figury z řeckých váz, egyptské hieroglyfy.

Povrch jeho obrazů je zdrsněn stopami štětce, avšak bez snahy fixovat duktus efektního gesta, okázale vypovídat o vášni, s níž se malovalo, je to povrch malebně členitý, ne však expresivně plastický.

Skutečností obrazu není zobrazená skutečnost. Je to spíš výrok o skutečnosti, výpověď v estetickém kódu. Sedliský volí z širokých rejstříků.

Podle typu svého nadání a temperamentu takové polohy, v jejichž rozmezí může co nejplněji a co nejvšestranněji komunikovat s vnímateli.

Nevyhýbá se expresivním účinkům barevných skvrn, zachovává v tom však střídmost, po stránce výtvarné se vyjadřuje především velkorysou rytmizací plochy v ploše, jejích staveb a tektonicky pojatým komponováním jejich struktur, a jinak neváhá znásobit významovost těchto tvarů a jejich seskupení programově záměrným využíváním předmětné znakové symboličnosti, anebo dokonce alegoričnosti.

Sedliského obrazy, ostatně stejně jako všechny obrazy vůbec, není možno číst jen citem, k jejich obsahu je třeba prodírat se i fantazií a intelektem, trochu je luštit tak, jako dávní diváci luštili obrazy Botticelliho nebo Giovanniho Belliniho: rozborem věcných významů zobrazených prvků.

Touto cestou dospějeme k poznatku, že Sedliského obrazy jsou až epicky výpravné, obsahově rozvinuté a přemýšlivé.

Pokud vím, nemaloval Sedliský snad žádnou krajinu. Zajímá se především o postavy a tváře lidí. Ne však v obvyklém smyslu portrétní tradici nezabývá se individualitou portrétovaných, ale spíše jejich typovostí. Snaží se včlenit je do obecnějších historických souvislostí, uvádět jejich individuální osobitost ve vztah k době a ke společenskému dění, anebo vypovídá o nich výtvarně znakovými a symbolickými prvky, které kolem nich rozvíjí.

Z hlediska výstavby obrazu vznikají při tom nejrůznější problémy, zejména při formulaci vztahu mezi figurou a doprovodným aparátem, kompoziční problémy, které jsou řešeny individuálně a v každém obrazu zvlášť.

Sedliský je jediný z mně známých malířů, kterého poutá výtvarná alegoričnost, a který se jí se zálibou zabývá. Namaloval celé skupiny obrazů, které jsou koncipovány jako vyslovené alegorie. Alegoricky vypráví o svých zážitcích z kontaktů se starou řeckou kulturou, významové prostředky čerpá rád z homérské mytologie, jak je lze najít na řeckých vázách.

Pokud se v těchto kompozicích vyskytne prvek převzatý z bezprostředně vnímané reality, je beze zbytku začleněn do struktury alegorie. Podobně je tomu i v řadě alegorií Prahy.

V jejich jednotlivých článcích snaží se malíř symbolicky a výtvarně.

Evokovat obrazy velkých historických slohových epoch, aniž se vzdává svého způsobu vyjadřování, plošnosti a svérázné kresebné stylizace. Stupňuje spíše monumentálně dekorativní účin svých pláten, která respektují bezděčnou plošnost nazírání moderních architektů na hmotné články současných staveb a rozvíjí tento princip organicky a pozitivně, bez záměru modifikovat jej nebo popřít.

Sedliského malba se moderní civilizaci nikdy neuzavírá. Dalo by se říci, že tyto obrazy jsou koncipovány jako fresky nebo sgrafita, aniž se vracejí zpět k dávným technikám, v moderním prostředí a v moderním rytmu života prakticky těžko použitelným.

Sedliského tvorba je osobitá a zvláštní, v mnoha ohledech se vymyká z rámce dnešních tendencí a proudů v české malbě. Má svůj okruh příznivců, ačkoliv nebývá často vystavována.

Václav Formánek

IVO SEDLISKÝ je figuralista a byl jím vždy, i v dobách, kdy v české malbě u oblibě obecenstva hrála prim krajinomalba. Od počátku své umělecké dráhy a jelikož už není nejmladší, znamená to pěknou řádku let maluje lidi; někdy portréty, ale většinou postavy, do kterých se snaží promítnout typické postoje a mentalitu doby; typické představitele určitých společenských vztahů.

Maluje je v situacích a výjevech, které rovněž považuje za typické, ať jsou totiž konfigurace skutečné, fiktivní anebo imaginativní, ať je malíř líčí pomocí postupu, dovolávajícího se opticky věrných podob, ať prostředky abstraktní malby, nebo kombinacemi různých postupů. V těchto zásadách je jeho malba pevně zakotvena po celou tu dlouhou řadu let, co ji znám.

Sedliského obrazy se vyznačují vynalézavostí v uspořádání prostorových vztahů, smyslem pro přehledný a výrazný tvar, i barevnou úsporností, jakousi osobností, která ovšem – směřuje-li k tomu záměr autora - dovede náhle explodovat v překvapivých barevných akordech. Sedliský umí být ve výrazu strohý i expresivně rozpoznat, podle toho, oč mu jde; a hlavně opravdu umí.

O této stránce jeho malby skutečně nebylo nikdy třeba jeho obecenstvo přesvědčovat. Jelikož ho zajímá lidské počínání v nejrozmanitějších životních situacích, jelikož zvlášť rád maluje obrazy jakoby historické – lépe řečeno inteligentně historizující - jelikož je v neustálém pokušení konfrontovat podoby lidí a věcí druhé poloviny 20. století s historicky vzdálenými předchůdci, je jeho tematický rejstřík pozoruhodně široký. Jestliže dnes vystavuje převážně podoby žen, je to záměrné zúžení a soustředění tematického záběru, je to výběr, uspořádaný pro tuto příležitost. Autor je nicméně přesvědčen, že to, co chce o době a o společenských vztazích vyjádřit, daří se mu lépe na ženských než na mužských postavách; my - obecenstvo - mu to zajisté věříme a před ženskými postavami jeho obrazů věru nenacházíme důvod mu to vytýkat.

Sedliského obrazy není třeba objevovat, je tu, je tu dlouho, jeho tvorba jako umělec není neznámá a má široký okruh zájemců a obdivovatelů. Není ani třeba, aby Sedliského obrazy dlouze vykládaly, obsahy, které vyjadřují, jsou jasné a prosté, vyjadřují smysl doby, kterými je vyjadřují jsou blízké chápání i estetickému cítění dnešních lidí; pro dnešní moderní senzibilitu a v rámci malířského díla i moderním životním prostředí Sedliský ostatně svou činností zúženě uvažuje a pokládá to za součást svého uměleckého programu, ba za základní povinnost vůči svým divákům.

Dr. Václav Formánek

ZÁKLADNÍM VÝCHODISKEM MÉ PRÁCE JE LÁSKA A OBDIV KE SKUTEČNOSTI.

A to jak k přírodě, vnímané našimi smysly, tak ke vztahům, které vytvořil člověk a jež chápeme poznáním. Často čteme ve statích některých uměleckých teoretiků současnosti, že ten či onen malíř skutečnost „nepopisuje“, ale „vyjadřuje“, přičemž pejorativního „popisovat“ se užívá na místo klasického „zobrazovat“. Právě rozdíl mezi objektivním „zobrazováním“ a subjektivním „vyjádřením“ je v podstatě rozdíl mezi klasickým a moderním. Je to dvojí a vzájemně se vylučující přístup k realitě. V každém zobrazení je ovšem kus vyjádření a v každém vyjádření něco zobrazování – protože každý „zobrazující“ je zároveň subjektem a každý „vyjadřující“ je částí objektivní reality.

Mně je toto moderní, subjektivní „vyjadřování“ reality dokonale vzdálené i cizí. Se subjektivním, vyhraněně individualistickým přístupem k realitě se nemohu a ani nechci ztotožnit. Skutečnost, ať již historická nebo současná, se mi sama o sobě jeví natolik zajímavá, přitažlivá, vzrušující a krásná, že necítím žádnou potřebu z ní něco vybírat, nebo k ní něco přidávat, tím méně ji sám hodnotit. Samozřejmě nemohu postihnout celou skutečnost ani v jejích dílčích projevech, ale právě osobní stanovisko, dané mými možnostmi, cítím spíše jako omezení než jako přednost.

Uměleckost je podle mého názoru nutně obsažena v samotné realitě – viděné i poznané – že bych byl naprosto spokojen, kdyby se mi tuto skutečnost podařilo objektivně zobrazit, ale třeba i popsat nebo ilustrovat. Nevidím pro sebe nic špatného v tom, kdybych dokázal doprovodit velkolepost skutečnosti alespoň trochu adekvátním obrazem nebo vývoje.
Samozřejmě do skutečnosti kolem sebe a do skutečnosti současného světa zahrnuji i názory, postoje, vědění a stanoviska lidí, především těch, které znám a jsou mi blízcí. Také z jejich myšlení, poznání a práce se snažím vycházet. Nemám žádnou touhu, a proto zřejmě ani schopnosti vidět v životě a ve všem kolem sebe něco, co nikdo jiný nevidí, a pak lidem toto „poznání“ zjevovat. Naopak chci malovat věci tak, jak se domnívám, že je vidí, nebo by mohla či měla vidět většina těch lidí, kteří mi jsou svým postojem ke světu blízcí.

Chtěl bych vidět nový a rychle se měnící svět očima těch, kteří jsou s jeho proměnami úzce spjati. Chtěl bych svými obrazy včlenit do kolektivních snah lidí, usilujících konkrétně o spojení humanismu a vědeckotechnické revoluce a o novou vítěznou poznání a jednání.

Mám stejně rád a je mi stejně blízké minulé i současné, humanistické i technické, všechno – nebo téměř všechno – od Egypta a antiky přes středověk, renesanci, baroko až k devatenáctému století a současné nejmodernější technice. Ať již jde o kybernetické roboty, kosmické rakety, nebo o řízenou termojadernou reakci, formy umělecké či technické.

Zdá se mi zajímavým námětem na obrovský cyklus obrazů všechno, co umožňuje podívat se na určitou dobu či určité téma z více stran a dovoluje více vyprávět. Literárnost, kterou moderní umění nepromíjí, je mi blízká a chtěl bych, aby mé obrazy byly „vyprávěcí“. Proto také, na rozdíl od moderního umění, je pro mě důležitý a často podstatný námět. Mnohé mé obrazy vznikají i proto, že mi malování dovoluje – a dokonce často i nutí – se mnoha tématy, které mě obsahově zajímají, zabývat podrobněji.

Když jsem maloval více než tři desítky obrazů malířů mně blízkých, pochopitelně jsem se s jejich díly, způsobem práce a přístupy ke skutečnosti seznamoval přece jen podrobněji, než kdybych si reprodukci jejich děl jenom listoval.

Je možné, že má láska ke skutečnosti je trošku naivní, že postrádá kritičnosti a vede často k idealizaci, ale to je asi dáno mým založením. Snad je v tom i reakce na nemalou část moderního umění, která uměleckost nachází v ošklivosti, depresi, v křeči a deformaci reality. Snad to není tak velké a neodpustitelné provinění – dávat v životě i v obrazech přednost krásnému před ošklivým.

Jestliže téměř každý historický námět se mi jeví sám o sobě zajímavý a umělecký, zdá se mi také neobyčejně současný. Vždyť i historii vidíme dnes, právě díky novým neobyčejně vědeckým poznáním, nové, pravdivěji a komplexněji než kdykoli v minulosti. Srovnejme třeba rozsah a kvalitu informací, které měl renesanční umělec o antice, s našimi současnými možnostmi poznání antického světa. Vzpomeňme, jak třeba francouzské umění objevovalo Afriku, vybavme si barokní zobrazení biblických námětů nebo historické obrazy romantiků. Tyto a jiné příklady nám umožňují srovnávat a vidět, jak obrovské množství konkrétních historických poznatků se dnes spojuje s novým, právě vědou a technikou umožněným hodnocením. Jako nikdy v dějinách se také celá minulost lidstva stává předmětem současného zájmu.

Už proto jsou pro mne staré i novější civilizace, doby i děje naprosto dnešní a živé. I tady jsou mé názory protikladné modernímu umění, které programově usilovalo zbavit člověka i umění „nánosu starých civilizací.“ Vždyť dvacáté století se v umění naprosto odvrátilo od řeckolatinské tradice, v níž realita a racionalita byly dva základní pilíře. Pro mě je právě tato tradice spolu s antickým spojením rozumového a smyslového základním východiskem a měřítkem, kterými hodnotím svou osobní zkušenost.

Stejně tak jako minulost neguje moderní umění i možnost poznání objektivní reality, soustřeďuje se spíše na iracionalitu, pudy a v lepším případě na city člověka.

Samozřejmě mluvíme-li o moderním umění, musíme mít na mysli sto let jeho trvání a neopomenout obrovskou rozdílnost názorovou a změny, jimiž prošlo. Vždyť mezi Velázquezem a Manetem nebo Rembrandtem a Goghem je nesrovnatelně menší rozdíl než třeba mezi Monetem a Kandinským nebo Matissem a Pollockem. – Právě v posledních desetiletích se moderní umění programově vzdaluje od reality.

Ale mně se právě konkrétní svět kolem nás, svět nových věcí, nových tvarů, nového poznání zdá nesmírně zajímavý a vzrušující „sám o sobě“. Právě novým myšlením začíná být znovu poznatelný i při všech svých proměnách, při své rychlosti svého vývoje.
Tato poznatelnost světa spolu s možnostmi jeho proměn dávají netušené možnosti právě realistickému zobrazení. Realismus je zobrazení typického za typických okolností a vědeckotechnická revoluce umožňuje jednak typické postihnout, ale současně neustále mění typické okolnosti.

Na jedné straně vrací člověka do života a do umění rozum, logiku, poznání a vytváří podmínky pro realismus, na druhé straně svým pohybem mění jeho možné formy. Realismus devatenáctého století vycházel z filozofického materialismu a ze začínajícího nástupu přírodních věd. Viděl skutečnost objektivně, ale jako danou a v podstatě neměnnou. Dnes jak dialektické myšlení, tak ohromný rozvoj vědy a techniky mění dokonalé statické představy o realitě. Jaké možnosti dává nová dynamika pro zobrazování reality!

Zdá se mi, jako by dnešní svět začínal znovu na vyšším stupni dosahovat jednoty, která umožňuje syntézu a dává tak možnosti pro nové období slohové.

Pochopitelně, zdá-li se mi svět stále více jednotný a poznatelný, vyplývá z toho úsilí o nalezení způsobu práce, který by mi dovolil v podstatě stejnými malířskými prostředky celý tento svět, tak jak jsem schopen jej poznat, namalovat. Namalovat všechno, co je malovatelné a co mě zajímá – od dětského portrétu až k obrazům s tak abstraktními náměty, jako je kybernetika nebo genové inženýrství. Hledám takové formy, které mi dovolí spojit organicky na obraze obě mé lásky – historii i současnost stejně tak jako historické formy umění a techniku.

Rád bych spojil i to, co je mi v moderním umění blízké. Především barevnost a tvarosloví nefigurativního umění s objektivním „klasickým“ přístupem k realitě. Rád bych spojil v celek to, co v přírodě a v životě vidím, s tím, co o lidech a věcech vím.

Mám rád stejně Velázqueze jako Miróa. Manet a Picasso jsou pro mě stejně současní jako závodníci Formule 1. Obdivuji Homéra jako Einsteina, antické umění jako elektroniku. Chtěl bych, aby mé obrazy s historickou tematikou měly v sobě něco současného a obrazy s moderní technikou něco klasického.

Byl bych rád, kdyby mé obrazy byly přijaté jako výraz lásky k objektivní skutečnosti a kdyby se alespoň trochu přiblížily revolučním cílům současnosti – to je spojení kvalitativně nového humanismu s nejvyspělejší vědou a technikou.

Metarealismus je realismus rozšiřující klasický přístup ke skutečnosti o možnosti, které zkoumání a zobrazení člověka a přírody otevírá věda a technika.

Humanistická technokracie vrátí i do umění realitu a racionalitu v nové renesanci, navazující na klasickou kulturu, vytvoří pak nové kánony pravdivosti a krásy.

Moderní umění se postupně rozešlo s realitou, postmoderní umění se rozešlo s racionalitou.

Metarealismus umožňuje citaci uměleckých děl v logických souvislostech našeho vnímání a poznání objektivní skutečnosti.
Metarealismus vrací do umění realitu a racionalitu, to znamená renesanci portrétu. Metarealismus umožňuje zobrazit civilizační svět ve kterém portrétovaný žije, stejně tak jako, jeho vlastní svět myšlenkový a citový.
Metarealismus umožňuje zobrazit historické jevy stejně tak, jako celou dnešní zobrazitelnou skutečnost.

Metarealismus v protikladu k postmodernímu umění navazuje na racionální evropskou klasickou kulturu a spojuje tři základy společnosti zformované vědeckotechnickou revolucí: člověka, civilizaci a přírodu.

O OBRAZECH ŽEN

Celý život jsem maloval obrazy žen. Proč bylo téma ženy ústředním a trvalým motivem mé práce? Především proto, že žena je tím nejkrásnějším stvořením, které existuje v přírodě, že byla vždycky tím nepřitažlivějším námětem v malířství a v umění vůbec.

Nic v dějinách lidstva neprocházelo tak obrovským množstvím proměn, a přesto se při vší stálosti neprojevovalo v tak nesmírném počtu variací. Jak veliké bohatství výrazů je ukryto v jedné jediné ženě!

Žena obsahuje všechno, s čím se setkáváme v našem životě, je podstatou života i jeho nejkrásnější ozdobou. Jestliže muž může být brán jako určité zosobnění rozumové civilizace, žena je personifikací moudré a všudypřítomné přírody, přírody, kterou obdivujeme, vnímáme a přijímáme, aniž bychom ji kdy dokázali zcela pochopit a ovlivnit.

Vždycky jsem byl přesvědčen, že v ženách a jejich obrazech lze nejlépe postihnout složitost života, společenské vztahy, dobové myšlení a cítění, nadčasové i dobové kánony krásy. Jsem přesvědčen, že obrovská kvalitativní změna lidského společenství, kterým je zrovnoprávnění ženy, se plně projevila nejen v životě dnešních žen, ale také v jejich kráse.

Nikdy v dějinách tolik žen nepečovalo tolik o své vzezření, nikdy v dějinách nebylo tolik krásných a zajímavých žen jako je dnes. Nikdy v dějinách nedocházelo v tak velké míře ke splynutí duševní a fyzické krásy, k nové moderní kalokagathii.

Dnešní žena si je plně vědoma toho, že její půvab spočívá stejně tak na přirozených darech přírody jako na duchovním sebeuvědomění. Ví, že její krása je naplňováním i obecnějšího ideálu ženské krásy – a ten dnes není abstraktní ideou, ale principem, ve kterém žena svobodně utváří sebe samu.

Ví, že její krása, krása smyslového světa směřuje nejen ke smyslům, ale také k vědomí, které krásu chápe. Krása dnešní ženy je výrazem ducha a srdce, je klasická v tom smyslu, že vyrovnává individuální nahodilosti s obecnějšími zákonitostmi, s řádem. Žena dnes hledá v sobě a v péči o své vzezření také vnitřní podstatu věcí, vnější i vnitřní splývají v jedno. Proto krása ženy je zároveň sama o sobě pravdivá – ve vzácnosti života právě zvláštní krásou dominuje u žen jejich vnitřní jas. „Vážný je život, jasné je umění,“ říká básník Schiller – a ženy vytvářejí svou podobu jako umělecké dílo, kterým oslovují svět.

Proto v zobrazení dnešní ženy je třeba se oprostit od každé vnější určenosti, od všeho nehodného a pomíjivého, od vší chorobnosti, od dnešního kultu úspěšně ošklivosti. Nelze přijmout archetypální primitivnost, schválnost deformace, dobovou absurditu. Nelze přijmout jakékoli omezení plnosti přírody, protože právě ve spojení přirozených darů přírody a duchovního sebeuvědomění, vycházejícího z pochopení přírody, spočívá podstata krásy dnešních žen.

Krása dnešní ženy je plná sebedůvěry, je to krása spojující krásu antické uměřenosti s barokní dramatičností, je to krása renesanční vzdělanosti a krása aktivity a věcnosti dvacátých a třicátých let.

Dnešní žena v sobě spojuje v novém, vyšším celku všechno to, co se nám zdálo v dílčím poznání typické pro jednotlivé historické epochy, pro jednotlivé národy, pro jednotlivá společenství.

Krása dnešních žen je nádherná, složitá a velkolepá – odlišuje se ode všech zákonitostí ženské krásy v minulosti – a zároveň je jejich syntézou.

Čtyřicet let maluji znovu a znovu obrazy žen, které vidím v životě kolem sebe, znovu a znovu se snažím zachytit jejich bohatý, složitý a nádherný svět.

A jsem šťastný, že už tři generace krásných, moudrých, citlivých a vzdělaných žen nacházejí v mých obrazech svůj nový, dnešní kánon krásy a přijímají mé zobrazení jejich vlastní absolutnosti.

Praha, 19. 9. 1991

O kultuře, umění současnosti a názorovém dabovaní

Loňské velké výstavy v Benátkách, Kasselu, Hannoveru a v Mannheimu byly v podstatě celosvětovým reprezentativním souhrnem těch nejoceňovanějších současných uměleckých tendencí. U mnoha významných evropských uměleckých kritiků však vyvolaly skepsi a často i odmítání. Ukázalo se, že nepřinesly nic podstatně nového, že epocha moderního umění se definitivně uzavřela abstrakcí a éra postmoderního se uzavírá přechodem od historicismu užitého umění, uzavírá se vyprázdněním obsahu anebo obsahovou žurnalistikou.

Ukázalo se, že úroveň civilizace se stále méně kryje s úrovní kultury a umění, které by mělo být jejich obrazem se opouštěním reality a racionality už zcela "vyniklo z kloubů".

Vědecká a technická revoluce tím, že rozum je v ní rozhodující výrobní silou a vědění nejprogresivnějším kapitálem, staví do popředí pozice inteligence. Ta se ale čím dál tím více dělí na humanistickou inteligenci, kteří žijí se slovy a ze slov a na technokratickou inteligenci, která je spjata s vývojem a řízením mohutných výrobních, finančních a obchodních impérií.

Intelektuálové, kteří se rozešli s realitou a racionalitou – a to je největší paradox současnosti – jsou v umění a v médiích nejvlivnější, verbálně a podstatně určují jejich tvar. Když po rozpadu ideologií měli možnost výrazněji ovlivňovat vývoj, stali se kazateli a komentátory tohoto vývoje. Přeceňují svou úlohu a jako vždycky analyzují vlastní problémy, svou vlastní ochablost a svou vlastní dezorientaci vydávají za charakteristické pro celé společenství.

Aby dokumentovali svou nadřazenost nad "pragmatiky", vyhledávají inteligentní plytkých a temných stránek civilizace, jejíž možnosti ovšem využívají a vyžadují.

Jestliže dříve chtěl umělec "poznat sebe sama", vytvořil autoportrét – dnes si vyfotografuje (a vystaví) své genitálie nebo fekálie ve sklenici nebo v podprsence. Pod záminkou rušení všech tabu už není nic tak hnusného, aby se to nemohlo vystavovat jako umělecké dílo – od fekálií ve sklenici nebo v podprsence přes chlupaté anály v akváriích a vložkách až k použitým prezervativům a plechovkám od piva. Ostatně podle nich vše, co kdokoliv udělá, je pokládáno za umělecké dílo a každý může být umělec.

Samozřejmě i v dnešní tak pokleslé postmoderně jsou mnohá díla mnohých autorů znamenitá a skutečně rozšiřují naše vnímání a poznání, ale lze je nalézt stále obtížněji v záplavě děl průměrných a hluboce podprůměrných, v chaosu agresivního sebeuplatňování skupin i jednotlivců.

Ovšem intelektuálové ve dnešní podobě tvoří jen menší a stále se zmenšující část inteligence. Podstatně větší a významnější je geometricky narůstající část inteligence, kterou tvoří nově vznikající třída humanistické technokracie. Ta si svou filozofii, svou kulturu a svůj umělecký vkus teprve začíná tvořit. Ale už nyní lze říci, že pragmatismus technokratů vrátí do umění realitu a racionalitu, modernou a postmodernou z umění vytlačené, a vytvoří tak předpoklady k nové renesanci. Je také nepochybné, že nová, v dějinách nastupující třída, spojením rozumu a smyslového poznání spojí klasické s moderním, zobrazí člověka v nové kalokagathii, v souladu duševní a fyzické krásy.

Je přirozené, že nová humanistická technokracie vyjádří v umění svou sílu a sebedůvěru, že novým přístupem ke skutečnosti vytvoří i nové formy realismu, nový metarealismus, jako jeden z obrazů současného složitého světa.

Lidé v této zemi jsou pyšní na to, jak dobře dovedou interpretovat cizí díla, jaký přehled mají o zahraničních myšlenkových proudech, jak dovedou cizí práci propagovat, jak dovedou názory těch druhých nadabovat do vlastního jazyka. To je nejmarkantněji vidět v oblasti kultury a umění, kde závislost na cizí předloze je vydávána za přednost a je často dokonce synonymem kvality.

V básni o Čechii napsal už Viktor Dyk: "Děti tvé z desáté ruky myšlenky budou brát po Evropu nosit už obnošený šat." Jsme spokojeni s tím, že jsme bráni jako provincie a s mnohaletým zpožděním si vytváříme svůj namyšlený svět, svět, ve kterém současně působí komplex méněcennosti a maloměšťácké sebepřeceňování. Navzájem si hrajeme na suverény – před těmi z bohatého světa stojíme v uctivosti a s čepicí v ruce ochotni levně posloužit. Píle, s jakou k nám většinou zcela nekriticky přenášíme "nové zahraniční tendence", by si zasloužila méně obdivu a více rozvahy.

Jistě, jsme v mnohém dobří a často lepší než ti, s nimiž se srovnáváme, ale téměř nikdy nejsme první ani se svým názorem, ani ve svém názoru. Jsme ti, kteří zasvěceně citují druhé, ale jen zcela výjimečně jsou ve světě citováni.

Vždycky, v každé době a v každém společenství se najdou lidé, kteří se nechtějí spokojit s přejímáním a opakováním věcí jinde dávno dosažitelných, kteří obracejí své sny, své myšlenky a svou práci k budoucnosti – a pokud se dokáží spojit, mohli by i v našich tak nepříznivých podmínkách, aspoň v něčem udržet krok s rychle se měnícím světem a tu a tam, jej i předstihnout.

O PORTRÉTU

Chceme-li pochopit postavení a význam současného portrétu, musíme se alespoň částečně vrátit do minulosti, především do devatenáctého století. Devatenácté století je neobyčejně důležitým údobím naší evropské civilizace, jež v něm se významně obohatilo: poznání historie lidstva a zároveň se otevřely cesty k naší současnosti.

V devatenáctém století dosud nevídané množství vynálezů, otevření nových obchodních cest a zprůmyslnění výroby vytvořilo u lidí představu, že nastává zlatý věk blahobytu pro všechny, že nastává zlatý věk. Ale skutečnost byla jiná - stroje prodlužovaly pracovní dobu, koncentrace lidí ve městech drasticky zhoršila životní podmínky, konkurence vyvolávala dravou bezohlednost.

Umělci pozorující citlivě svět kolem sebe, propadli deziluzi z vývoje civilizace a postupně se stále více začali odvracet, nejdříve od škodlivé skutečnosti, později od skutečnosti vůbec. Impresionistické zúžení reality jen na viděné přechází na řešení tvůrčích problémů v kubismu nebo na únik do snu a představ v surrealismu. Tento proces se uzavírá abstrakcí jako definitivním odmítnutím reality. To pochopitelně vyvrátilo realitu, jako jeden ze dvou sloupů evropské klasické tradice a samozřejmě tím vytlačilo i portrét, který bez smysly poznávané reality není možný.

Moderní a postmoderní umění pak vrátilo i druhý sloup, na kterém stálo umění od antiky - a to racionalitu. Jestliže hlavní příčinou odmítnutí reality byly deziluze z vývoje civilizace, hlavní příčinou postmoderního odmítnutí racionality byly deziluze z praktického působení ideologií, ať už nacionalistických nebo sociálních. Do nich lidé vkládali obrovské naděje - a tyto ideje pak stály u zrodu dvou strašlivých světových válek, válek které způsobily smrt a bezměrné utrpení milionů lidí. Doba po skončení druhé světové války, doba druhé poloviny dvacátého století, byla pod stínem hrozby celosvětové katastrofy a od myšlenek na tuto skutečnost se umění snažilo uniknout do iracionality.

Moderní a především postmoderní umění tak odmítlo úsilí o zobrazení života, o odůvodnění jeho projevu a o jeho smyslu v celku i v jednotlivostech. Odmítalo velký příběh, logiku, řád, odmítalo ideje, rozum a vědění, odmítalo hledání pravdy - dvacáté století se stalo v kultuře podle slov filozofa Bergsona stoletím nevědomí.

Umělci se vrátili k výchozímu bodu vývoje společnosti a uměle si vytvořili situaci, téměř shodnou s primitivismem a prehistorií, kdy naši předkové žili ve světě, kterému nerozuměli, který nedokázali ovládnout a který byl pro ně absolutní záhadou.

Dnešní umělec tvoří také ve světě, který podle teoretiků umění nechápe a kterému často ani nechce rozumět. Ostatně dnešní bohatá civilizace to od něj ani nevyžaduje a dovoluje mu tvorbou bavit sebe i jiné, dávat přednost hře před myšlením. Umělec přestal být poslem víry, přestal být filosofem, přestal být inženýrem čehokoli a stal se bavičem. Umění se stalo souborem nezávazných her, přešlo, obrazně řečeno, z kamenného divadla do manéže, popularita nahradila společenskou závažnost. Dnešní umělec se osvobodil od všech omezení a od všech tabu, je absolutně svobodný až na to, že je otrokem trhu, který jej formuje do úlohy showmana a businessmana.

V současném umění se promíchávají všechny hodnoty a dimenze, vysoké i nízké, tradiční i nové, primitivní i vznešené, vážné i banální - i když ne rovnoměrně. Můžeme říci, že to co bylo po celé dějiny cílem umění, to jest pravda a krása, se vytěsnilo mimo umění a naopak se do centra umění vtáhlo to, co bylo vždycky na okraji umění nebo mimo něj - ošklivost, nechutnost, diletantství.

Zdůrazňuje se polarita, ale ta se nevztahuje na realismus - a to znamená ani na portrét, který nemůže být bez návaznosti na tuto klasickou tradici. Už proto stojí nejen mimo, ale často i proti většině tendencí současného umění.

Otázka dnes zní: může se portrét vrátit do umění, ze kterého byl po celé dvacáté století tak brutálně vytlačován? Odpověď musíme zase hledat ve společenské situaci a jejím novém pohybu. V důsledku vědeckotechnické revoluce se rozum stává rozhodujícím silou, vzdělání a informace nejprogresivnějším kapitálem. To vrací racionalitu a realitu do umění. To vytváří předpoklady pro novou renesanci a právě této renesanci dnes portrét otvírá cestu.

Není tedy portrét něčím co je moderní dobou překonáno, ale naopak, je tím s čím nová doba přichází. Právě portrét je schopen poměrně rychle navázat na bohatou evropskou kulturní tradici, právě portrét je schopen integrovat minulé i současné, je schopen spojit objektivní i subjektivní do nové kvality.

Právě portrét může svým úsilím o tvar a řád překonat dnešní klipovitost a nárazový chaos. Svou komunikativností může změnit dnešní izolovanost umělce od publika a co je neméně důležité, svými technickými a řemeslnými nároky může postavit hráz dnešní záplavě diletantismu a umělecké nedostatečnosti.

Portrét svou náročností byl vždycky korunou uměleckého usilování, byl nejčastěji nejuznávanější disciplínou a je dost možné, že v nové přicházející renesanci jej znovu stává na přední a důstojné místo. Pochopitelně prohlubující izolace portrétu a přerušení jeho přirozeného vývoje nese své důsledky - jen minimum umělců je natolik technicky vybavených, aby jej zvládli, jen málo umělců dokáže překonat konvenci a dosud trvající předsudky. Jen málo umělců se dokáže vyrovnat s konkurencí fotografie, jen málokdo dokáže vyvážit vlastní psychiku a uměleckou osobnost s osobností portrétovaného. U portrétu nemůže umělec povolit nekontrolovanou uzdu své fantazii, nemůže se zcela spolehnout jen na intuici, nemůže sebe sama povýšit nad toho, koho portrétuje a mimo kontrolu diváka.

Mimořádná obtížnost při portrétování je i v tom, že vylučuje atraktivnost náhodnosti, že stačí dotyk štětce a tvář změní výraz, že stačí milimetrový posun v kresbě a minimální změny valéru a z obrazu se na vás dívá jiný člověk.

Právě neustálá pozornost, neustálá sebekontrola vlastního malířova cítění a energie jeho malířského přednesu, nutnost udržet v obraze vlastní osobnost při plném vyjádření osobnosti portrétovaného činí z portrétu tak obtížnou a náročnou malířskou disciplínu.

Portrét nelze zařadit do všeobsažné kategorie všech možných uměleckých her, portrét vždycky byl a zůstane v kategorii umění. Proto je tak málo malířů, kteří v rámci své práce mohou malovat hlavy a portréty.